Tutorial de color 2

Otro pequeño tutorial que amplía la información vista en: http://vandervals.blogspot.com.es/2011/10/tutorial-teoria-del-color-ahora-si.html

Quizás lo más interesante o más novedoso (aunque probablemente menos útil) es el asunto del relativismo del color.

2. El color como fenómeno físico+fisiológico+mental+cultural.

2. El color como fenómeno físico+fisiológico+mental+cultural.

El color no es una característica propia de los objetos, en contra de esto, podemos decir que, en realidad, depende de muchos factores, entre ellos el decisivo es un observador que recoja la información lumínica, la transforme en estímulos, se produzca una sensación que se interprete como color y finalmente se establezca una estructura simbólica en la sociedad que permita nombrar y hablar sobre el color. Como vemos son estos cuatro factores principales los que el concepto de color engloba necesariamente. Anulando tan sólo uno de ellos, los otros se hacen inútiles. Desarrollemos cada uno de los casos para entender esto. El primer caso es sencillo, sin una luz, una información lumínica que captar no existe el color. El segundo caso es sobre todo fisiológico, depende de la estimulación correcta de los receptores del ojo; así, un ciego cuya imposibilidad de ver provenga de un defecto ocular, se le niega la vista debido a que sus receptores fallan al recibir la información lumínica, como los daltónicos que no son capaces de diferenciar rojo y verde, aunque estas luces, como todas las demás, siguen llegando igualmente a su ojo, simplemente no son capaces de convertirlas en estímulos. Otro ejemplo sería una condición extrema de luz, como por la noche, cuando apenas hay luz que llegue a nuestros receptores, si la cantidad de luz está por debajo del umbral entonces no veremos nada; a la inversa, si la cantidad de luz es muy grande, nos cegará, sobrepasando el límite superior de nuestra percepción, de modo que todo se vuelve extremadamente brillante y no somos capaces de distinguir variaciones de color, ni siquiera adaptándonos a tal claridad, que finalmente resulta muy molesta. El siguiente caso es probablemente el que más raro nos sonará, se trata de un episodio en el que la luz llega al ojo, esta es captada correctamente pero posteriormente existe un problema para que esta información llegue al cerebro, o bien sea decodificada e interpretada correctamente; es decir, existe percepción del estímulo pero algún mecanismo falla en el cerebro que impide asumir esta información como imagen; este fenómeno es característico de daño cerebral (ceguera cortical) o que el nervio óptico no sea capaz de trasmitir los estímulos. En última instancia el color es un fenómeno cultural, pues necesita de un vocabulario y de una serie de reglas establecidas para ser nombrado, codificado y usado, que vienen dadas por el imaginario colectivo de cada contexto espacio-temporal. Podemos poner como ejemplo el “color oro” de la edad media que para nuestros sistemas de codificación, ya no es más que un amarillo metálico que toma matices verdosos y anaranjados dependiendo de los objetos que le rodeen. Otro ejemplo curioso es que en china, tradicionalmente, el color azul, que tanta importancia e historia tiene en nuestra cultura, no tiene ni siquiera un nombre propio, sino que no es más que un tipo de verde[1] (color que paradójicamente nosotros consideramos desde la tradición de la pintura como un color secundario). Así, tenemos primero un fenómeno físico, del color como luz dentro de un pequeño espacio del espectro electromagnético; luego un fenómeno fisiológico y mental, que capta esa luz y la transforma en estímulos y estos en imagen y, por último, una interpretación cultural que establece los códigos de cómo ese color se leerá. Estas tres consideraciones son necesarias para hacer uso del color como generador de imágenes, de manera que lo que sigue es desarrollarlas más ampliamente:

---

[1] HELLER, Eva. Psicología del color. Gustavo Gili, Barcelona, 2008.

Introducción al color digital

Cuando un pintor tradicional coge por primera vez el lápiz de una tableta digital y garabatea en un programa de gráficos alguna pincelada insegura, comprueba lo dificultosa que es la experiencia de pintar sobre una superficie y que ese movimiento se traslade, a modo de mancha de color, a la pantalla. Entonces sigue dibujando, empieza a perfilar una forma y entonces siente la necesidad de variar de color. Se le ofrece entonces al pintor un número inmenso de matices de color (256 x 256 x 256 =16 millones de colores aproximadamente), a veces casi indistinguibles y el artista tiene que seleccionar cual de esos es el más adecuado para seguir trabajando. ¿Cómo entender entonces qué color elegir? ¿Cómo puede alguien acostumbrado a mezclar menos de diez colores básicos comprender qué color elegir entre los millones posibles si ya no puede ejercer la mezcla, sino sólo la selección? Y, por otro lado, ¿hay alguna manera de mezclar colores en los medios digitales? ¿Dan estos sistemas los mismos resultados que la paleta del pintor tradicional?

Trataremos de responder a estas preguntas a lo largo de este texto, a la vez que damos sugerencias de cómo afrontar los problemas, tanto desde una mentalidad instruida en los sistemas digitales de producción de imágenes, como desde la mentalidad del pintor tradicional. En este punto es necesario decir que existen ventajas en pasar por la experiencia de los medios digitales y también por los tradicionales. El pintor tradicional puede tener complicaciones en cuanto a la selección de colores, que sustituye a las mezclas y también en el alejamiento que los sistemas de captación de gráficos (las tabletas digitalizadoras o pantallas táctiles) producen respecto a la sensación real de manipulación sobre una superficie con métodos tradicionales. Sin embargo las ventajas que el pintor tradicional puede obtener de la experiencia en los medios virtuales, son una mayor espontaneidad y limpieza en su trabajo, los sistemas digitales permiten atacar una superficie blanca con mayor rapidez, lo que permite plasmar rápidamente una visión y también retocar o deshacer trazos indeseados. Así mismo, a razón de que las pantallas sean fuentes de luz, permiten mostrar una gama más amplia de valores cromáticos a la vez que los efectos de distorsión por culpa de diferentes iluminaciones de un cuadro (metamerismo), desaparecen o se minimizan mucho.

A la par, invitamos al pintor de medios digitales a que haga una incursión en la pintura matérica, que se manche las manos y aprenda a mezclar colores. Esto tiene principalmente dos beneficios. El primero de ellos consiste en la armonía de color; al atacar un lienzo con una serie de pigmentos que siempre constituyen una gama más o menos limitada de tonalidades posibles, es más difícil, para el principiante, obtener una imagen desentonada (aunque, obviamente no imposible). Por otro lado, el uso de pigmentos y mezclas limitadas permiten también depurar la mentalidad del pintor acerca de cuales son los colores reales de las cosas, que en los medios digitales son siempre más relativos (las fotografías se ven afectadas por la exposición y el balance de color) y falsos (debido a su gama limitada, que produce distorsiones, sobre todo de corrido de tono de color). Un ejemplo ilustrativo de esto es la tendencia de los artistas digitales a abusar de los verdes para la vegetación, que termina resultando extremadamente artificial, cuando un pintor sabe que la vegetación tiende a ser más bien parda, de tonos amarillentos o verde grisáceos, volviéndose azulada en los reflejos del cielo.

De esta manera, trataremos de llevar nuestro discurso bajo la premisa del ir y venir, del pintor tradicional al digital, intentando introducir al primero a los medios digitales, y previniendo al segundo de los excesos que puede cometer debido a su desconocimiento de los procesos materiales de mezcla.

Mama dragona y dragoncitos